ترجمه و تالیف: یاسمن حسینی
کمدی از یک سو با تراژدی و از سوی دیگر با مسخره بازی، بورلسک و دیگر اشکال سرگرمی طنز در تضاد هست و هدف اصلی آن طبق تصورات مدرن، سرگرم کردن است. مفهوم کلاسیک کمدی در قرن چهارم قبل از میلاد با ارسطو در یونان باستان آغاز شد و در حال حاضر نیز ادامه دارد. او معتقد بود که این کمدی به جای پرداختن به اشخاص به عنوان افراد خصوصی در درجه اول به انسان به عنوان موجود اجتماعی توجه دارد و کارکرد آن اصلاحی است. هدف هنرمند طنز هم این است که آینه‌ای در مقابل جامعه نگه دارد تا حماقت‌ها و رذیلت‌های آن را منعکس کند به این امید که در نهایت، اصلاح شوند. هانری برگسون، فیلسوف فرانسوی قرن بیستم، این دیدگاه را درباره هدف اصلاحی خنده به اشتراک گذاشت. او احساس می‌کرد که خنده قصد دارد شخصیت کمیک را با جامعه‌اش مطابقت دهد به همین خاطر، وقتی توجهی که ناشی از زندگی است را سست می‌کند منطق و قراردادهایش را هم کنار می‌گذارد.
انواع کمدی در دوره‌های متنوع تاریخی
کمدی قدیم و جدید در یونان باستان
آن چه که در کمدی قدیمی یونانی شناخته شده‌است نشان‌دهنده شکل‌گیری اولیه درام کمیک است که در این زمینه یازده نمایشنامه از آریستوفان به جای مانده که قدیمی‌ترین آنها، Acharnians، هست که در سال 425 قبل از میلاد ساخته شده‌است. به طور کلی، کمدی آریستوفانیک طراحی رسمی متمایزی دارد که در آن هر مفهوم متعارف، طرح بسیار کمی را به نمایش می‌گذارد ولی به جای آن مجموعه‌ای از قسمت‌ها را ارائه می‌کند که اغلب با استفاده از بداخلاقی و جزئیات طنزآمیز پیامدهای یک موضوع جدی سیاسی مرگبار را به تصویر می‌کشد که این شامل مجموعه‌ای از رفتارهای کینه‌توزانه، شوخی و آواز است. کمدی قدیم اغلب از تمسخر و برچسب‌زنی استفاده می‌کرد و هر چند که این شیوه مورد ستایش همه قرار می‌گرفت اما ادامه این روند منجر به افزایش خشونت شد که این گونه رفتارها باید توسط قانون مورد بررسی قرار می‌گرفت.
در کمدی جدید که در حدود 336 قبل از میلاد شروع به توسعه یافتن کرد تصویر ارسطویی از شخصیت‌ها و رویدادهای عمومی با نمایشی از امور خصوصی (معمولاً عاشقانه) مردان و زنان خیالی جایگزین شد. کمدی جدید تنها از قطعاتی که از نمایشنامه‌های مناندر (حدود 342 تا حدود 292 ق. م.) و از نمایشنامه‌هایی که به تقلید از فرم توسط رومیان (پلاتوس (حدود 254 تا 184 ق. م)) و ترنس (حدود 254 تا 184 ق.م.)) نوشته شده‌است، شناخته می‌شود. ولی تعدادی از شخصیت‌ها (مرد و زن جوان، پیرمرد و پیرزن، پزشک، آشپز و غیره) از کمدی قدیمی همچنان در کمدی جدید باقی ماندند. از سوی دیگر، کمدی جدید درجه‌ای از بیان داستانی را نشان می‌دهد که هرگز در قدیم به دست نیامده بود. اکشن کمدی جدید معمولاً در مورد طرح‌ریزی یا درباره طنزی است که در کمدی جدید وجود دارد که به ترتیب می‌توان به این موضوع‌ها اشاره کرد: مانند فرد خسیسی که طلای خود را به دلیل مراقبت بیش از حد از آن از دست می‌دهد (Aulularia of Plautus). امّا کیفیت طنز این نمایشنامه‌ها در مقایسه با تمسخر بی‌رحمانه کمدی قدیمی، ملایم است و طرح کمیک جدید بر اجرای یک فتنه عاشقانه تاکید دارد که عنصر عشق در اغلب اوقات کوچکترین بخش آن است.
علاوه بر آن، کمدی جدید الگویی برای کمدی اروپایی تا قرن هجدهم ارائه کرد. در دوران رنسانس، نمایشنامه‌های پلاتوس و به‌ویژه ترنس برای آموزش اخلاقی مردان جوان برای پرهیز از همراهی با انسان‌های حقه‌باز و داشتن رفتار صحیح و متواضعانه با والدین طراحی شد. کمدی نو قراردادهای اساسی طرح و شخصیت‌پردازی را برای کمدیا دانشمند (commedia erudite) (کمدی که از متون مکتوب انجام می‌شد) ارائه کرد که در قرن شانزدهم در ایتالیا رواج داشت که در این مورد می‌توان به نمایشنامه‌های نیکولو ماکیاولی و لودوویکو آریوستو اشاره کرد. به همین ترتیب، شخصیت‌هایی که از کمدی قدیمی به جدید راه پیدا کردند به کمدیا دل‌آرته (کمدی ماسکی) به صورت بداهه‌پردازی تبدیل شدند که شامل شخصیت‌های نقاب‌دار استانداردی مانند پانتالون، دوتور، کاپیتانوی خودخواه، عاشقان جوان، زانی و خدمتکاران بودند.
ظهور کمدی واقع‌گرایانه در انگلستان در قرن هفدهم
اوایل قرن هفدهم، انگلستان شاهد ظهور یک حالت کمدی واقع‌گرایانه بر اساس مشاهده طنزآمیز آداب معاصر توسط مغز متفکر آن، بن جانسون، بود که هدف آن را آموزش می‌دانست. وی در، هر مردی خارج از طنزش (Every Man Out of his Humour) (1599) گفت: ((کمدی با نقل این تعریف که در دوران رنسانس به سیسرو نسبت داده می شد تقلیدی از زندگی، لیوانی از عرف و تصویری از حقیقت است. کمدی، آینه را در برابر طبیعت نگه می‌دارد و اشیا را همانگونه که هستند، منعکس می‌کند تا جامعه میزان کاستی‌ها و حماقت راه‌هایش را بشناسد و به بهبود آن بپردازد)). ضمنا بزرگترین نمایشنامه‌های جانسون (ولپون (1606)، اپیکوئن (1609)، کیمیاگر (1610) و نمایشگاه بارتولومئو (1614)) شرح مفصلی از حماقت‌ها و رذیلت‌هایی که همیشه با ما هستند را ارائه می‌دهند.
اواخر قرن هفدهم کمدی انگلیسی در قالب جانسونی ساخته شد ولی کمدی ترمیم بر خلاف آن همیشه به یک موضوع (بازی عشق) می‌پرداخت که به عنوان نقد جامعه مد روز تلقی می‌شد و هدف آن طنزآمیز بود و در طرح‌هایی با پیچیدگی جانسونی بیان می‌شد. به طور کلی، مفهوم طنزآمیز کمدی ترمیم بر اساس آگاهی نمایشنامه‌نویس از یک ناهماهنگی آشنا قرار دارد که شامل تصویری است که بین تصویر انسان در طبیعت ابتدایی او و تصویر انسان در میان محدودیت‌های مصنوعی که جامعه بر او تحمیل می‌کند، قرار می‌گیرد. طنزپرداز در این نمایشنامه‌ها عمدتاً به شرح جزییات طفره‌های هنرمندانه‌ای می‌پردازد که افراد فریبکار به عنوان رفتار اجتماعی از خود بروز می‌دهند. پس، نشان دادن ریاکاری هدف اصلی این نوع از طنز است که در آن طبیعت حیوانی انسان بدیهی تلقی می‌شود و حفظ ظاهر در مسئولیت‌های اجتماعی نیز بدیهی است. پارادوکس، نمونه‌ای است که درام‌نویسان کمدی ترمیم از آن لذت می‌برند و در آن، اخلاق به شدت عقلانی و غیرایده‌آلیستی است و این کمدی نزدیکی زیادی با بازیگران طبیعت‌گرا و شکاک و همچنین اندیشه‌های فلسفی اواخر قرن هفدهم دارد.
کمدی احساسی قرن 17 و 18
سبک کمیک ترمیم در اواخر قرن هفدهم زمانی که دیدگاه طنز جای خود را به یک دیدگاه احساساتی داد، سقوط کرد. در آغاز قرن هجدهم نیز ترکیبی از ژانرهای تراژیک و کمیک وجود داشت که به هر شکلی، در طول قرن قبل برای آن تلاش‌های زیادی انجام شده بود. البته ممکن است، گفته شود که مد تراژیک کمدی در انگلستان با انتشار کتاب شبان وفادار، جان فلچر (حدود 1608) و تقلید از کشیش فیدو، باتیستا گوارینی، شاعر ایتالیایی، پایه‌گذاری شد. امّا گوارینی در مجموعه شعر تراژیک کمیک خود (1601)، ماهیت متمایز این ژانر را استدلال کرده و آن را به عنوان سومین نوع شاعرانه، متفاوت از کمیک یا تراژیک، حفظ کرده‌است.
این فرم به سرعت در صحنه انگلیسی تثبیت شد و با نمونه‌هایی از بومونت و فیلاستر فلچر (1610) و یک پادشاه و بدون پادشاه (1611) و دنباله‌ای طولانی از تراژیک کمدی‌های بدون کمک فلچر در طول بیست سال به جایگاه ویژه‌ای رسید. امّا به مرور زمان، خطوط کلی جداکننده ژانرهای تراژیک و کمیک شروع به فروپاشی کردند و آنچه که قادر به برانگیختن احساس مخاطبان بود بازی کردن با آنچه پست، مضحک و قادر به برانگیختن تمسخر است و در آن وجود دارد، بود. گام بعدی در این فرآیند زمانی رخ داد که سر ریچارد استیل که برای اهداف آموزشی کمدی را اصلاح می‌کرد، عاشقان آگاه (1722) را ساخت و موقعیتی را برای صحنه انگلیسی فراهم کرد که تماشاگران در یک کمدی بتوانند لذت اصلی خود را نه از خنده، بلکه از گریه کسب کنند. ولی شخصیت‌های سنتی کمدی اکنون ظرفیتی برای بیان احساس داشتند که به آنها منزلتی می‌بخشید که قبل از آن به شخصیت‌های تراژدی اختصاص داشت. این روند در کمدی، بخشی از موج برابری‌طلبی بود که افکار سیاسی و اجتماعی قرن هجدهم را در بر می‌گرفت و از آنجایی که با روندی مشابه در تراژدی مطابقت داشت به جای تمرکز بر اعمال بزرگان به امور خصوصی زنان و مردان در زندگی عادی می‌پرداخت. گوتولد لسینگ، نمایشنامه‌نویس آلمانی، درباره این موضوع می‌گوید: ((بدبختی‌های کسانی که شرایطشان بیشتر شبیه شرایط تماشاگر است عمیق‌تر در قلب آنها نفوذ می‌کند)). پس از آن، ظرفیت احساس کردن، همدردی با آنها و تحت تاثیر قرار گرفتن از مصیبت همنوعان بدون توجه به رتبه در مقیاس جهانی، معیار انسانیت افراد شد. این پیوندی بود که برادری میان مردم را در یک انقلاب زیبایی‌شناختی ایجاد کرد که قبل از انقلاب‌های سیاسی قرن هجدهم بود.
این موضوع در ادبیات باعث تسریع حرکت به سمت نگاه واقع‌بینانه‌تر به واقعیت‌ها شد و نتایج آن را می‌توان در رمان‌هایی مانند پاملا اثر ساموئل ریچاردسون (1740) و کلاریسا (1748-1747) و در تراژدی‌های طبقه متوسط مانند تاجر لندن (1731) اثر جورج لیلو در انگلستان مشاهده کرد. علاوه بر آنها می‌توان به کمدی لارمویانته (کمدی اشک آلود) (the comédie larmoyante (tearful comedy)) در فرانسه، تلاش‌های کارلو گلدونی برای اصلاح کمدیا دل آرته (کمدی ماسکی) و جایگزینی آن با کمدی طبیعت گرایانه‌تر در تئاتر ایتالیا و همچنین به کمدی احساساتی انگلیسی که در حالت تمام عیار خود با نمایشنامه‌هایی مانند ظرافت دروغین هیو کلی (1768) و سرخپوست غربی ریچارد کامبرلند (1771) برابری می‌کند، اشاره کرد. علاوه بر آن، تحولی نیز در کمدی احساسی که فقط در مورد تصاحب بورژوازی یک لحن جدی و وقار در سبک که ویژگی انحصاری اشراف تلقی می‌شد، صورت گرفت که یک حالت تقلیدی ولی واقع گرایانه‌تر از حالت‌های تراژیک و کمیک سنتی بود. ضمنا، توطئه‌های کمدی احساسی مانند هر چیز دیگری که توسط پلاتوس و ترنس ساخته شدند و همچنین احساسات لطیف و فضای اخلاقی در کمدی‌هایی از این دست به همان اندازه که کمدی ترمیم در مسائل شوخ‌طبعی مهم بود آنها نیز بر مسائل احساسی تأثیر زیادی داشتند.
الیور گلداسمیت نیز در مقایسه بین خنده و کمدی احساساتی (1773) به میزانی که کمدی در انگلستان آن روزگار از هدف سنتی خود یعنی برانگیختن خنده با نمایش حماقت‌های بخش پایینی جامعه فاصله گرفته بود، اشاره کرده‌است. او می‌گوید: ((در کمدی احساساتی، فضایل زندگی خصوصی به جای افشای رذایل به نمایش گذاشته شدند و شخصیت‌های این نمایش‌ها تقریباً همیشه خوب بودند. اگر ایرادی هم داشتند، از تماشاگر انتظار می‌رفت که نه تنها آنها را ببخشند، بلکه با در نظر گرفتن خوبی‌های‌شان آنها را تشویق کنند)). بنابراین، به گفته گلداسمیت، حماقت به جای تمسخر مورد ستایش قرار گرفت. علاوه بر آن، تولید گلداسمیت برای تسخیر خم می‌شود (1773)، رقبای ریچارد برینزلی شریدان (1775) و مدرسه رسوایی (1777) شادی کمیک را به صحنه انگلیسی بازگرداندند. علاوه بر آن، در پایان این دهه، نمایشنامه دراماتیک شریدان، The Critic همراه با تقلید آن از مدهای دراماتیک معاصر، (از جمله کمدی احساساتی) اولین بار در سال 1779 اجرا شد.
تراژیک کمدی قرن بیستم
بهترین چیزی که صحنه کمیک در اواخر قرن نوزدهم ارائه می‌کرد در حوزه مسخره‌بازی بود و استادان این فرم، فرانسوی‌ها بودند ولی در انگلستان نیز افرادی وجود داشتند امّا در مورد کمدی در پایان قرن، زمانی که اسکار وایلد و جرج برنارد شاو استعدادهای خود را به آن معطوف کردند وضعیت انگلستان بهبود یافت. اهمیت جدی بودن وایلد (1895) به شکل مسخره‌ای تا سطح بورلسک کمیک بالا رفت. انتخاب فرم کمیک شاو با توجه به عزم او مبنی بر اینکه صحنه معاصر انگلیسی باید به طور جدی و مسئولانه با موضوعاتی که برای زندگی معاصر انگلیسی اهمیت حیاتی دارند، برخورد کند بسیار جالب بود. زیرا موضوع‌های جدی را نمی‌توان با کلیشه‌های دراماتیک ملودرام ویکتوریایی حل کرد. در عوض، کلیشه‌های رایج در مورد ماهیت شرافت، شجاعت، خرد و فضیلت باید در معرض تگرگ تناقض قرار می‌گرفت تا پوچی درونی یا تضادهایی که پنهان می‌کردند، آشکار شود.
شاو به آنچه در پیشگفتار سرگرد باربارا (1905) آن را طنز تراژیک کمیک تضاد بین زندگی واقعی و تخیل رمانتیک می‌خواند، پرداخت و استفاده او از کلمه تراژیک کمیک نشانه‌ای از زمانه وی است. به گفته توماس مان، رمان‌نویس آلمانی، ویژگی بارز هنر مدرن این بود که دیگر مقوله‌های تراژیک و کمیک یا طبقه‌بندی‌های دراماتیک تراژدی و کمدی را به رسمیت نمی‌شناخت اما زندگی را تراژیک کمدی می‌دید. این حس که تراژیک کمدی تنها فرم دراماتیک کافی برای نمایش کنایه‌های آشتی‌ناپذیر زندگی مدرن هست در دهه‌های پایانی قرن نوزدهم شکل گرفته‌است. نمایشنامه‌های آنتون چخوف، نویسنده روسی، با شخصیت‌های ملموس و طنزآمیز خود که زندگی‌هایی همراه با استیصال ولی آرام را پیش می‌برند دقیقاً آمیزه‌ای از شادی‌های نامفهوم و دردهای کسل‌کننده را منعکس می‌کنند که جوهر دیدگاه تراژیک کمیک زندگی است. ضمنا نمایشنامه‌نویسی مانند آگوست استریندبرگ نوعی تراژیک کمدی خاص خود را تولید کرد که شکل تراژدی بورژوازی را به خود می‌گیرد، اصولش را می‌شکند تا اینکه به تقلید از خودشان تبدیل شود. رقص مرگ استریندبرگ (1901)، با ظلم و درد ناشی از لذتی قوی توسط زن و شوهری که به شدت در حال مبارزه هستند، الگوی مهمی از گروتسک در تئاتر مدرن است.
علاوه بر آن، یکی از هنرمندان بزرگ گروتسک و تراژیک کمدی در قرن بیستم، لوئیجی پیراندلو ایتالیایی بود. درام او به صراحت به تناقض تجربه پرداخته است. او می‌گوید: ((ظواهر با هم برخورد می‌کنند و یکدیگر را خنثی می‌کنند. جست‌وجوی مسائل مطلق در یک نسبی‌گرایی متحیرکننده صورت می‌گیرد. اشتیاق‌های معنوی بی‌نهایت در برابر محدودیت‌های فیزیکی محدود به سختی پرورش می‌یابند. هدف عقلانی با انگیزه غیرمنطقی تضعیف می‌شود و با اشتیاق به ماندگاری در میان تغییر، این آگاهی طعنه‌آمیز به وجود می‌آید که تغییر ناپذیری به معنای مرگ است)). به این ترتیب، مضامین پیراندلو تقریباً غیرممکن به نظر می‌رسند ولی روشنفکرانه هستند اما یکی از اهداف او تبدیل عقل به اشتیاق بود. شخصیت‌های پیراندلو از دوراهی‌های فکری رنج می‌برند که باعث ایجاد ناراحتی‌های روحی و روانی از رنج‌برانگیزترین نوع آن می‌شود اما رنج‌های‌شان در چارچوب طنز قرار می‌گیرند. ناهماهنگی‌هایی که شخصیت‌ها به شدت به دنبال آشتی دادن آنها هستند جنبه کمیک این درام را تایید می‌کند اما چیزی در آن از حرکت سنتی کمدی از حالت توهم به پرتو کامل واقعیت وجود ندارد. شخصیت‌های پیراندلو در میان ابهامات و دوگانگی‌هایی زندگی می‌کنند که کسانی که در طبیعت تراژیک زندگی عاقل هستند، بدون تحقیق دقیق می‌پذیرند. منطق کمدی دلالت بر این دارد که توهماتی وجود دارند که باید از بین بروند. هنگامی که آنها از بین رفت، همه بهتر خواهند بود. منطق تراژیک کمدی پیراندلو نشان می‌دهد که توهمات، زندگی را قابل تحمل می‌کنند و از بین بردن آنها به معنای از بین بردن پایه خوشبختی هست که ممکن است، وجود داشته باشد.
ترجمه و تالیف: یاسمن حسینی
منابع:
https://www.britannica.com/art/comedy, Comedy
https://www.britannica.com/art/comedy/Kinds-of-comedy-in-diverse-historical-periods, Kinds of comedy in diverse historical periods
https://www.britannica.com/art/comedy/The-comic-as-a-failure-of-self-knowledge, The comic as a failure of self- knowled
https://www.britannica.com/art/comedy/Sentimental-comedy-of-the-17th-and-18th-centuries, Sentimental comedy of the 17th and 18th centuries
https://www.britannica.com/art/comedy/20th-century-tragicomedy, 20th-century tragicomedy
سلام ودرود..
خدا قوت.. مطالب بسیار وعالی واموزندهای هستند
وبسیار سپاسگذارم که این اموزشها وگنجینه مطالب ارزشمند را دراختیار ما قرار دادید 💎💎✨✨🙏🏽🙋🏼
سپاس از حسن نظر جنابعالی